Il vincitore è Giovanni Tuzet con il testo “Le Mura”.

i 26 selezionati inclusi nel Registro di Poesia #4
Giuseppe Armani (Fiorenzuola D’Adda – PC) – Cristina Babino (Ancona) – Giorgio Bonacini (Correggio – RE) – Alessandro Broggi (Milano) – Giovanni Campi (Casoria – NA) – Alberto Celloto (Treviso) – Massimiliano Chiamenti (Bologna) – Anna Elisa De Gregorio (Ancona) – Enrico De Lea (Legnano – MI) – Arnold De Vos (Trento) – Giulia Del Fabro (Belluno) – Paolo Gentiluomo (Genova) – Mariangela Guatteri (Montericco-Albinea – RE) – Gaia Gubbini (Roma) – Letizia Leone (Roma) – Giulio Maffii (Tirrenia – PI) – Renata Morresi (Macerata) – Angelo Petrella (Arezzo) – Alfonso Maria Petrosino (Pavia) – Michele Porsia (Termoli – CB) – Raoul Precht (Lussemburgo) – Alessandro Raveggi (Firenze) – Marilena Renda (Roma) – Federico Romagnoli (Siena) – Stefano Salvi (Varese) – Daniele Ventre (Napoli).

- Elogio della mano. Sulla Pietà di Lorenzo Lotto, in Nostro Lunedì – Lorenzo Lotto. L’attimo terrestre, a cura di Francesco Scarabicchi (n. 0 – nuova serie, Anniballi Ed. Ancona, marzo 2011).

contiene testi di:

Antonella Anedda, Fabio Pusterla, Francesco Scarabicchi, Umberto Piersanti, Cristina Babino, Bernard Berenson, Michele Polverari, Costanza Costanzi, Enrico Capodaglio, Stefano Simoncelli, Edoardo Albinati, Daniele Simoni, Pietro Marcolini, Luciano Goffi, Vito Punzi, Alessandra Giappi, Marcello Verdenelli, Giulia Lavagnoli, Marta Paraventi, Anna Banti, Marco Puca, Andrea Carnevali, Loretta Mozzoni, Giulio Angelucci, Adrian N. Bravi

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Presentazione

venerdì 25 marzo ore 17:30

Jesi – Centro direzionale Banca Popolare di Ancona

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Nello stato di natura l’idillio è mancato, fatalmente. E l’essere umano, che di tale stato è vertice e in un modo termine, non sfugge alla legge, si piega anzi, ne è piegato. L’umanità descritta da Angelici ha una mestizia infusa d’orgoglio, la dignità sopra tutto della presa di coscienza, dell’accettazione d’una condizione non invertibile, non negoziabile. Un fatalismo che non è però abbandono o rassegnazione a un destino segnato, ma interrogativo inesausto e rovello, pungolo che scava così nel profondo da deformare, gentilmente a volte, a volte tanto da renderli maschere d’un mistero tutt’altro che buffo, i visi, le sembianze, dei personaggi che di questa irrequietudine assorta si fanno modelli e campioni.

Tra tutti, gli Emigranti (2003). Hanno una fissità che incede. Tutto è immobile eppure tutto si muove: la madre pur giovane, ma invecchiata anzitempo, dal profilo livido e appuntito, vestita d’una monumentalità scarna e disadorna, d’un abito severo come la miseria che l’affligge. Il gallo, portato come un povero vessillo sul ramo d’un braccio secco e filiforme, che grida dalla cresta sfavillante a spezzare con un canto disperato di colore un silenzio altrimenti atterrito e prosciugato. Il figlio, incastonato al ventre della madre, appendice bluastra e compimento, negli occhi la distanza lancinante della casa lasciata, il panico del vuoto e del nuovo che ancora non s’offre come una promessa. Sullo sfondo, bassissimo, un orizzonte che mima un lacerto di quel mare su cui le due esistenze scivolano la loro fuga incontro al destino, a una fortuna che si prega buona e migliore. Tutta la composizione ha il movimento frenato dell’approdo, l’andamento lento e inesorabile della nave che questa diade materna ha matrignamente accolto, e traghettato.

La maternità è del resto tema che Angelici percorre di preferenza (in particolare nei dipinti, ma non solo, come avremo modo di osservare), forse anche in virtù di un dato biografico che lo vuole padre titolare di una paternità tenerissima e istintiva, e però di segno insolitamente “materno”, dolente e saturnino, correlato, senza dubbio, alla sua vocazione – e tensione innata – alla (pro)creazione artistica.
Ecco forse spiegato il ricorrere tanto insistito di scene raffiguranti madri e figli. Abbracci, quelli offertici da Angelici, colmi di un’amorevolezza disarmante, eppure sempre drammatici, restituiti attraverso il filtro d’un espressionismo aggiornato e vibratile.
Opere in cui il primato della narrazione s’impone nel racconto visivo dell’episodio minimo, annegato nel corso di una Storia che necessariamente lo trascura, e quindi disperso, ma recuperato dall’artista in virtù di una poetica per immagini che dal microevento trae non solo ispirazione, ma cifra e tematica portante.

Pochi i tratti con cui ogni storia viene rievocata sulla tela: una calligrafia essenziale e inquieta, colma di una pietas commossa, di un’adesione al “dramma” che per mano dell’artista s’invera e rappresenta.
Poveri (2004) è una delle variazioni sul tema della maternità dalla matrice più marcatamente espressionista, evidente nella pennellata franta, nei soggetti resi con una cromia quasi monotona, nello sfondo indefinito appena sporcato di bianchi e di grigi, su cui madre e figlio fluttuano in una solitudine suprema e costitutiva, raccolti in un monolite di voluta, ricercata incompiutezza, una mandorla stretta in cui la dedizione materna si fa presagio triste, amorevole e disperato ammonimento d’un dolore avvenire.
Il binomio madre-figlio, classico frammento di una memoria iconografica diffusa e condivisa si fa, nell’arte di Angelici, monade quasi per statuto: così nei già citati Poveri, ma ancora in Madre e figlio (dello stesso 2004), dove il bambino, pur nella sua individualità sgomenta e paonazza, appare all’occhio un prolungamento appena fuoriuscito del corpo della madre – i cui tratti del viso ricordano in modo irresistibile l’astrazione di certe Cariatidi del Modigliani – e pure in Maternità (2003), dove la Madre-Gorgone, più simile a certe maschere esasperate di Emil Nolde, inquadrata da un’ombra che verticale spezza e sovrasta la scena quale cupo presagio, contempla e offre il suo piccolo, ancora segnato dal rosso trauma del nascere, quasi come un sacrificio, già in una sorta di prefigurato compianto.
Lamentazione declinata, più di recente, nella figurazione di un Vesperbild (2009) di riaffermato, sofferto espressionismo, in cui la coppia materna per eccellenza, composta da Vergine e Cristo, si offre nell’essenza di un messaggio universale e senza tempo. La tela è un omaggio esplicito, già nel titolo, a quelle piccole composizioni sacre in legno cromato, gesso o terracotta, tipiche del Trecento germanico (ma poi diffusesi anche in diverse regioni italiane, dal Friuli fino alle Marche e all’Umbria, per giungere quindi a Roma, dove tra Quattro e Cinquecento ispirarono il nuovo soggetto iconografico della Pietà), raffiguranti la Madonna seduta che in disperata ma composta solitudine sorregge sulle gambe il corpo esanime del Cristo appena deposto dalla croce. Destinate perlopiù alla devozione privata, le sculture riconducibili alla tipologia del Vesperbild (letteralmente «immagine del tramonto, del vespro») non si rifanno a un preciso riferimento evangelico, ma sono frutto invece di una libera interpretazione popolare di un momento del Venerdì santo.
La lettura della vicenda vespertina data da Angelici, racchiusa in un formato quadrato di grandi dimensioni, esaspera misuratamente, nella mimica dei gesti, nel tratto e nel colore a olio, la tensione emotiva della scena. Su uno sfondo buio e informe s’impongono alla vista le due figure sacre: il corpo del Cristo taglia la composizione in diagonale, ne costituisce il fulcro e il baricentro, sovrapposto, quasi solo visivamente appoggiato, alla verticalità piramidale e solidissima della Madre.
Sono membra ferite, umane e mortali, che non hanno pudore di mostrare i segni del martirio subito: un colore giallo le accende, trascorso a tratti di sangue vermiglio. Campiture e ritagli di tinte vivissime, che accentuano lo stridore con l’oscurità dello sfondo, e quindi il dramma, la sensazione.
Una soluzione cromatica, quella del corpo in rigido abbandono nel grembo della Vergine, che lo avvicina, nella tonalità come nel tentativo di riduzione della profondità a un’approssimazione volutamente bidimensionale, al celeberrimo Cristo giallo di Gauguin – pur nella divaricazione di scelte formali (l’astrattezza simbolica dell’intatta figura del Cristo nell’opera del francese, di contro alla stilizzazione drammatica inscenata da Angelici), scene rappresentate e atmosfera delle composizioni – arrivando ad estremizzarne inconsapevolmente il cloisonnisme: una decisa linea nera applicata ai contorni del Crocifisso da Gauguin, a guisa degli antichi smalti e delle vetrate medievali, che nell’opera di Angelici si esplicita piuttosto nella rincorsa dello sfondo corvino che lambisce la figura del Cristo quasi nella sua interezza, esaltandone il profilo e il colore.
La sovrasta e la sorregge una Madonna monumentale, i lineamenti del volto deformati dalla tragedia, descritti in un pallore spezzato solo dal livido della bocca e delle orbite, il candore del manto sporcato per empatico contagio dello stesso giallo che percorre il corpo del Figlio, dello stesso rosso che lo squarcia, dello stesso nero che lo avvolge. Una Mater dolorosa che non tocca il Figlio, anzi ritrae la mano aperta dalle dita nervose e sottili – così simile, peraltro, alle mani esibite da certi preziosi personaggi femminili del Crivelli – quasi in segno di difesa, di pudico distacco; e che a dispetto dell’iconografia tradizionale non rivolge gli occhi al volto del Cristo, ma guarda dritto a noi, ci trascina nella dimensione sospesa del dipinto, ci coinvolge nella terribilità dell’istante, ci fa partecipi dello stesso smarrito dolore.

E’ ferito il colore di Angelici, e sempre apre, non cura, una ferita.
E’ un colore che strazia, e straccia – in quel lembo di carne che si stacca e orbita nello spazio circostante come un spaventoso satellite – il corpo del Martire (2006), slogato e arreso nel suo martirio, d’una magrezza pallida e terribile, “sporcata” dall’attestato umanissimo della peluria, dalla tonalità bluastra e moribonda delle labbra, dall’escrescenza esibita e sfacciata del pube, dichiarazione disperata d’un tormento per nulla sacro, per nulla celeste, e invece tutto umano e terreno.
Un colore che ferisce, il suo, anche in opere di piccole dimensioni, anche su supporti “poveri” come il cartone: ferisce nell’aureola solare e fulgida in cui un’effigie di un precedente e tanto differente Martire (2001) dalle sembianze femminee annega e dissolve una corporeità già quasi trasfigurata – per virtù miracolosa d’un supplizio subito e accettato – nelle sfumature celesti della beatitudine. Un martirio trascorso e ora scomparso agli occhi, forse soltanto testimoniato da quel viola che unico sporca e delinea sul fondo la veste: e di nuovo, qui, nessun idillio è possibile, neanche in odor sublime di santità.
Un colore che uccide poi, letteralmente, in uno squarcio fatale, nell’olio dedicato al racconto Il mantello (1999): un Buzzati riletto nel suo accento più cupo, di una dolenza terribile e definitiva, insinuante e satura. Un uomo che scopre all’improvviso una ferita mortale che ignorava di portare addosso. La vede esplodere sotto la coltre dello spesso mantello che lo ricopriva e lo proteggeva dalla terribile verità. Angelici ferma l’istante della scoperta, dell’assunzione tragica di consapevolezza, della resa alla morte in un unico grido liberatorio d’orrore: l’oscurità è totale, il taglio della composizione strettissimo, il sangue la apre nel mezzo come un’acuminata punta di lancia, feroce spartiacque – a un tempo – d’una scena e d’un corpo.
E proprio Il mantello – in cui il tema d’ispirazione letteraria viene interpretato dall’artista affrancandosi dal semplice aneddoto narrativo, aggiungendo una cifra per la prima volta davvero riconoscibile, davvero individuale, nella stesura sgranata e rappresa del colore, nell’approccio carico di un espressionismo aggiornato e dalla forte valenza lirica – è il dipinto che segna nel percorso artistico di Angelici una sorta di capitale trait d’union, un crocevia decisivo tra la produzione relativa al periodo 1994–1999 e le opere realizzate a partire dall’anno 2000 a oggi. Non solo il valico d’un secolo, anzi d’un millennio, ma per Angelici soprattutto la celebrazione per l’apertura di una via promessa, ancora tutta da battere ed esplorare, che lo condurrà, di lì a poco, a osare soluzioni più ardite, scelte poetiche più risolute e consapevoli (implicitamente dichiarate forse già nella scelta di supporti di maggiori dimensioni), specie in pittura, techné con cui darà vita a visioni di esemplare compiutezza, e al ciclo relativo all’articolato progetto espositivo Patire della Passione, realizzato entro la cornice dell’Oratorio delle Grotte di Urbino nel 2007.

(Estratto da La ferita. Opere di Walter Angelici 1994 – 2009, di Cristina Babino, Ed. La Via Lattea, Ancona, 2010),  pubblicato anche  su Nazione Indiana, qui.

La Natività di Caravaggio. Dei delitti, delle pene. E dei reati caduti in prescrizione

Al centro, una Madonna giovane e plebea, con le mani ancora appoggiate al grembo appena svuotato del suo miracolo, il capo e lo sguardo rivolti al giaciglio improvvisato dove s’allunga tenerissimo il corpo del Bambino. Sulla destra San Giuseppe ci volge le spalle, colto nella sorpresa di uno scatto improvviso e ritorto (forse un implicito riferimento michelangiolesco), in conversazione con un (probabile) Fra Leone appoggiato stancamente al suo bastone accanto a San Francesco orante, chiuso in una contemplazione compresa e rapita. Sulla sinistra, speculare, San Lorenzo si china amorevole come a saggiare più da vicino il prodigio che si compie, a fianco di un bue mansueto e sbigottito. Sormonta la scena un angelo dalle ali nere che – come già nel Martirio di San Matteo – proteso da un’oscurità indefinita, spezzata solo da un incrocio accennato di travi di legno, a collegare si direbbe le due dimensioni terrena e celeste col tramite della sua presenza, reca in mano un sacro cartiglio. Personaggi dai modi e dalle apparenze popolani, spogliati d’ogni aureola, crisalide di santità che in natura non è data, e precipitati invece in una misura tutta mondana, terrena. Umana. Il primato del vero, del reale, sulle pretese secolari della rappresentazione sacra. Una scena semplice, semplificata, che tanta più sacralità acquista tanto più si svincola dalle consuetudini dei dettami iconografici, tanto più si cala in una dimensione quotidiana, abitandone gli usi, i luoghi, gli abiti.

E’ la Natività con i Santi Lorenzo e Francesco di Assisi, dipinta da Caravaggio nel 1609 (con qualche incertezza sull’effettiva data di esecuzione, che potrebbe essere di poco precedente a quella generalmente attribuita), su commissione della Compagnia dei Bardigli e dei Cordiglieri di Palermo, durante il soggiorno siciliano dell’artista in fuga tra l’Italia e Malta per scampare all’arresto in seguito all’assassinio di Ranuccio Tomassoni. Un’opera che, se non piaceva troppo al Longhi, il quale vedeva il Bambino «a terra, miserando come un guscio di tellina buttata» , è in effetti una delle opere più significative dell’ultimo Caravaggio, esemplare in quanto somma, sia formale che tematica, della sua straordinaria, inarrivata poetica pittorica: il valore del nero e della luce, il primato del dato di natura, la fedeltà incrollabile al reale, la coraggiosa, inaudita per i tempi, riduzione del sacro a un quotidiano riconoscibile e accessibile, la scelta di protagonisti popolani, spesso emarginati (le prostitute scelte come modelle per la Vergine, i mendicanti coi piedi sporchi a impersonare pellegrini adoranti), la restituzione quindi di una religiosità ancora più fervente, sincera, patita, proprio perché sentita da un animo di uomo e d’artista perennemente travagliato, contradditorio, irascibile, violento. E per questo ancora più sublime, irresistibile nella verità della sua potenza.

Ci sono molti modi per usare violenza a una comunità, a un luogo, ai suoi abitanti. Ci sono molti modi per violentare la stessa idea di civiltà. La mafia li conosce tutti. La Natività del Caravaggio venne trafugata dai soliti ignoti, la notte tra il 17 e il 18 ottobre 1969, dall’Oratorio di San Lorenzo a Palermo, chiesa per cui era stata commissionata e dipinta, e in cui trovava dimora da 360 anni. Non è mai stata ritrovata. Grottesche, al limite di un assurdo tutto italiano, le circostanze in cui il furto avvenne e fu scoperto. Il capolavoro, collocato sull’altare dell’Oratorio, era infatti custodito senza alcun allarme o protezione. I ladri, sicuramente affiliati a clan mafiosi, agirono quindi indisturbati, limitandosi al disagio di forzare la serratura di un’entrata secondaria anziché passare direttamente per il portale d’ingresso, arrampicandosi quindi sull’altare per staccare in grossolana fretta la tela dalla cornice per mezzo di una semplice lametta da barba. Il furto fu scoperto e denunciato soltanto dodici ore dopo l’accaduto, e per tutta la mattina del 18 ottobre nessuno apparentemente si accorse della tela mancante (oltretutto di dimensioni ragguardevoli, e di certo non l’unica opera di valore custodita nell’Oratorio, scrigno poco ermetico di altri manufatti artistici puntualmente trafugati negli anni).
Non se ne accorsero nemmeno le due custodi, che all’epoca del fatto dormivano d’abitudine in uno dei locali interni dell’Oratorio. Non fu neanche possibile denunciare queste persone per la loro negligenza, dal momento che non esisteva alcun documento che dichiarasse il loro impiego come guardiane dell’Oratorio: le due signore erano infatti succedute al padre, già custode del luogo sacro – in virtù evidentemente di uno di quei taciti automatismi di successione ereditaria che tanto spesso s’applicano alle comuni dinamiche dell’impiego italico – in assenza di qualsiasi incarico regolarmente formalizzato da parte della Curia. Le dichiarazioni più aberranti e comiche comunque, se non ci fosse in ballo il valore artistico e pecuniario di un’opera d’arte stimata attorno ai 30 milioni di euro, sono quelle delle autorità palermitane interpellate all’epoca dagli inquirenti: tra tutte, l’allora prefetto, in servizio nel capoluogo siciliano da diversi anni, lamentò di non essere mai stato informato da chi di dovere dell’esistenza di una così preziosa opera a Palermo (lasciando intendere che se avesse saputo, qualcosa avrebbe potuto fare, ma non lasciando intendere chi avrebbe dovuto informarlo). Il presidente dell’amministrazione provinciale, poi, che si dichiarò un grande appassionato dell’arte di Caravaggio, stranamente però del tutto ignaro della collocazione nella sua città di uno dei capolavori del Maestro, segnalato dei resto in qualsiasi guida turistica locale e negli scritti di critici eminenti che ben singolarmente sarebbero potuti sfuggire a un acuto estimatore d’arte come lui si professava. Un’incuria, un’ indifferenza, un’ignoranza diffuse, colpevoli e paradossali, che Leonardo Sciascia non mancò di stigmatizzare, tra il divertito e l’afflitto, in un suo famoso scritto.

Gli inquirenti, in particolare i Carabinieri del Nucleo per la Tutela del Patrimonio Culturale, non hanno mai smesso di cercare il quadro perduto: decenni di indagini, false piste, rivelazioni di boss ritenute prima attendibili poi accantonate, tentativi di vendita ad oscuri acquirenti, segnalazioni di mitomani, richieste di riscatto miliardarie, scoop giornalistici miseramente naufragati in un nulla di fatto, persino un presunto accordo con lo Stato, rivelato negli anni Novanta da Giovanni Brusca, per cui i mafiosi in possesso della tela avrebbero promesso di non distruggerla in cambio di un alleggerimento del regime del 41 bis. L’unica cosa certa è che del quadro si perdono definitivamente le tracce nel 1981, anno in cui boss mafioso Gerlando Alberti lo sotterra, insieme a una partita di droga e denaro, all’interno di una cassa successivamente dissotterrata e affidata, pare, a un misterioso fiduciario del boss. Da allora, le ipotesi più disparate e inquietanti sono state avanzate dai mafiosi interpellati sul furto. Nel 1996 il pentito Francesco Marino Mannoia, nel corso di una deposizione al processo Andreotti, dichiara che la preziosissima tela fu irrimediabilmente danneggiata dagli incauti criminali, che l’avrebbero avvolta in modo tanto grossolano da renderla invendibile, e quindi distrutta. Si è però poi appurato che Mannoia confondeva il Caravaggio con un altro quadro trafugato, di valore assai inferiore. Il boss Salvatore Cangemi afferma invece che il dipinto è ancora nelle mani di esponenti mafiosi che, dopo innumerevoli e vani tentativi di vendita, lo espongono oggi come simbolo di potere, e d’una distorta devozione religiosa, durante i loro summit segreti. Un altro boss, interrogato dalla magistratura, ha ammesso di aver addirittura camminato sopra la tela, srotolata in un’occasione a mo’ di tappeto ai piedi del suo letto. Recentemente, il pentito Gaspare Spatuzza ha invece affermato – senza trovare ad oggi conferme o smentite – che la tela, affidata ai Pullarà, capimafia della cosca di Santa Maria di Gesù, era stata nascosta in una stalla, mangiata dai topi e dai maiali e quindi bruciata.
Il furto, avvenuto ormai quarant’anni fa, è caduto in prescrizione. Non sono più previste conseguenze, quindi, per coloro che hanno commesso il reato di aver danneggiato una tela di valore inestimabile con una lametta per staccarla dalla sua cornice, di averla oltraggiata in modo vergognoso, di averla sottratta a Palermo e ai palermitani, alla Sicilia e al mondo intero. Di aver sottratto a noi tutti un brano sublime di quella Bellezza che in questo mondo pare ormai l’unica salvazione possibile.

Oggi gli inquirenti, convinti che il quadro non sia andato distrutto, e che anzi si trovi probabilmente tuttora a Palermo, confidano in quest’assicurazione d’impunità per i colpevoli e i loro favoreggiatori, perché l’opera venga restituita.

(pubblicato su Nazione Indiana, qui.)

Une esthétique minimaliste qui confère un sens nouveau et inattendu à tout ce que nous voyons chaque jour, à tout ce qui défile devant nos yeux et passe presque toujours inaperçu.
Cette poésie n’emprunte rien au langage poétique, à sa métrique, à ses formes, elle réside toute entière dans le regard du poète.”

Recensione a La vita dei dettagli di Antonella Anedda, su Stilos, anche qui.

Il potere della parola, la laicità e i diritti civili, la rete. Intervista a Franco Buffoni

su Le voci della luna n. 47 – luglio 2010, anche qui.

28 Agosto 2010

San Severino Marche

Chiostro Servanzi Confidati

h. 18

Cristina Babino , “La donna d’oro”